چندی قبل كتاب درام اسلامی نوشته جمشید ملك‌پور و ترجمه فرزام حقیقی به كوشش نشر بیدگل منتشر شد. كتاب، حاصل پژوهش‌هایی است كه ملك‌پور چشمه‌هایی از آن را سال‌ها قبل (چنانكه مترجم در مقدمه اشاره كرده، دوره جوانی) در قالب «سیر تحول مضامین در شبیه‌خوانی» به رشته تحریر درآورده است. اما عنوان حاضر بست یافته و هفت فصل و یك پیوست را شامل می‌شود. اما عنوان درام اسلامی از كجا آمد؟ این احتمالا اولین و محوری‌ترین پرسشی است كه در ذهن هر خواننده و علاقه‌مندی شكل می‌گیرد، چنانكه طی ماه‌های گذشته چند باری با این پرسش مواجه شده‌ام و حتی در مرحله‌ای دیدم بعضی افراد در این باره با نویسنده وارد گفت‌وگو شده‌اند، تا زمان گفت‌وگوی مفصل با آقای ملك‌پور درباره كتاب عجالتا به پاسخ موجود در آن مراجعه می‌كنم و در ادامه به معرفی و تشریح قسمت‌هایی از آنچه حالا پیش روی علاقه‌مندان مطالعه در زمینه هنرهای نمایشی به ویژه آن‌دسته كه شامل نمایش‌های ایرانی می‌شود، خواهم پرداخت.
عنوان انگلیسی كتاب «The Islamic Drama = Taziyah» كه بیانگر تلاش نویسنده برای تفهیم دقیق مقصود به مخاطب است غیر فارسی زبان به نظر می‌رسد. یعنی تا اینجا احتمالا چندان محل مناقشه نیست اگر هنر و آیین نمایشی «تعزیه» را به عنوان درام و نوعی نمایشگری محصول ایران پس از اسلام در نظر بگیریم. ملك‌پور در ادامه نیز ریشه‌های شكل‌گیری این درام را در آیین‌های ایران پیش از اسلام جست‌وجو و تبیین می‌كند كه ظرف دهه‌های گذشته توسط پژوهشگران دیگر گام‌هایی برداشته شده اما نمونه آقای ملك‌پور تفاوت‌هایی دارد كه در ادامه اشاره می‌كنم.
فرزام حقیقی درباره انتخاب نام كتاب این‌گونه توضیح می‌دهد: «برای عنوان كتاب، درام اسلامی را برگزیدیم؛ چند دلیل ما را به انتخاب این نام مجاب كرد، مهم‌ترین آن، سنت پژوهش درباره تعزیه بود. در این سنت، تعزیه بیشتر به عنوان متنی ادبی دیده شده، نه گونه‌ای نمایشی و درام. در پژوهش حاضر، تعزیه به مثابه فرمی نمایشی بررسی شده و این از مهم‌ترین نقاط تمایز درام اسلامی با آثار پیشین است.» من نیز با مترجم اتفاق نظر دارم و معتقدم با وجود تمام نقدهای احتمالی، مانند این پرسش كه «مگر عربستان پیش و پس از ظهور اسلام چیزی به عنوان سنت نمایشی داشته؟» گزینش این نام بهترین مدخل ورود به اصل محتوا و جذاب است.
درام اسلامی یا درام ایرانی؟
همچنین با این گفته موافقم كه نوع پرداخت ملك‌پور به موضوع در كتاب حاضر پیش از این نیز چندان مورد توجه قرار نگرفته، برای نمونه بهرام بیضایی در كتاب نمایش در ایران می‌كوشد با استناد به سنگ‌نگاره‌ها، آثار منقوش بر سفالینه‌ها و هرآنچه از گذشته به دست ما رسیده درباره وجود آیین‌های نمایشی پیش از اسلام در ایران مستندات قوی ارایه دهد كه در این زمینه موفق عمل می‌كند. آنجا «تعزیه» به عنوان یكی از چندین آیین مد نظر پژوهشگر مورد توجه قرار می‌گیرد. یا در نمونه دیگر، جلال ستاری، در كتاب «زمینه‌های اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران» (1387 نشر مركز) تا حدی درباره زمینه‌های پیدایش تعزیه می‌كوشد اما آنجا برخلاف دو نمونه دیگر، بخش عمده اظهارات نویسنده به رد نظر مجید رضوانی در كتاب «تئاتر و رقص در ایران» یا «le theatre et la danse en iran 1962» می‌پردازد. آقای ستاری برای نمونه می‌نویسد: «تا آنجا كه می‌دانم، مهم‌ترین نوشته‌ای كه در این باب [هنرهای نمایشی پیش از اسلام] به طبع رسیده و غالب پژوهندگان ایرانی هنر نمایشی پیش از اسلام بدان استناد كرده‌اند، كتاب مجید رضوانی است كه نوشته‌ای هم محققانه و هم جانبدارانه است.» و در ادامه با بیان بخش‌هایی از آنچه در نسخه فرانسه نوشته شده به بحث و بررسی سبقه آیین‌های نمایشی در تمدن‌های پیشین می‌پردازد. «درام قدسی مرگ و رستاخیز بعل مردوك به گفته مجید رضوانی در جشن سال نو یا(AKIBU AKIBU) در بابل بازی می‌شده است و بازیگران، آدم‌ها بوده‌اند نه آنكه آدم‌ها، عروسك‌ها و تندیس‌ها را بازی دهند. پژوهشگر عراقی شكیب الخوری نیز در كتابی كه بعد از انتشار كتاب مجید رضوانی به چاپ رساند، احتمال داد كه حماسه یا اسطوره گیل‌گمش، به مدت دوازده روز، به مناسبت برگزاری جشنواره اكی بو در بابل، بیرون از معابد، بازی یا نقل می‌شده است.» یا در رد بعضی اظهارنظرهای فاقد سند می‌نویسد: «مجید رضوانی می‌گوید به درستی نمی‌داند كه در عصر اشكانیان، تماشاخانه‌هایی در ایران وجود داشته است یا نه، اما مدعی است كه پلوتارك گفته، اسكندر بنای تماشاخانه‌هایی را در اكباتان و كرمان كه پیش از آمدن وی (Carmenie)، دایر بوده‌اند، كشف كرد و نتیجه می‌گیرد كه اگر اكباتان و كرمان، تماشاخانه داشته‌اند، پس بی‌گمان در شوش و پرسپولیس و دیگر شهرهای ایران نیز، پیش از ظهور اسكندر، تماشاخانه‌هایی برپا بوده‌اند كه در آنها «درام‌ها و كمدی‌های متعلق به میراث ملی» را نمایش می‌داده‌‌اند. اما این تماشاخانه‌ها یا بازیگرخانه‌ها اگر هم بوده‌اند، هیچ اثری از آنها باقی نمانده است تا سبك معماری‌شان معلوم شود».
آقای ستاری در صفحه 86 «زمینه اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران» با انتخاب عنوان «درام دینی تعزیه» دقیقا نامی را پیشنهاد می‌دهد كه جمشید ملك‌پور مطرح كرده است. اتفاقا او نیز فصل تازه كتاب را این‌طور آغاز می‌كند كه «به موضوعی قابل بحث می‌رسیم» و به نكته مورد اختلاف می‌پردازد و سوال مطرح می‌كند كه «چرا مسلمین در طول تاریخ‌شان با همه فراز و نشیب‌هایش كه ممكن بود دستمایه خلق آثار دراماتیك باشد، نخواستند یا نتوانستند، وقایعی تنش‌زا را نمایشی كنند؟» كتاب در فصل پایانی به «سوگ سیاوش» می‌رسد. شاید فكر به این نكته نیز خالی از لطف نباشد كه اصولا وقتی آیین در گستره فرهنگی و جغرافیایی ایران شكل گرفته در نهایت به هر مذهبی منتسب شود، باز در ادامه آیین‌های ایرانی و‌زاده فرهنگ این ملك است.
كار ویژه ملك‌پور در درام اسلامی
كتاب درام اسلامی چنانكه پیش از این بیان شد درباره زمینه‌های شكل‌گیری نمایش بومی ایران صحبت می‌كند. با معرفی مختصر اسلام و حادثه‌های مرتبط با تعزیه آغاز می‌شود، سپس مراسم آیینی در تمدن‌های مختلف را معرفی می‌كند و از این طریق می‌كوشد به تبیین ریشه‌ها یا شباهت‌های تعزیه با این مراسم بپردازد. نویسنده در ادامه تعزیه را به مثابه متن و درام مورد بررسی قرار می‌دهد و این نكته متمایز‌كننده پژوهش آقای ملك‌پور در مقایسه با بسیاری از پژوهش‌های پیش از خودش است؛ او همچون بهرام بیضایی در مقام فردی آشنا به مقوله اجرایی هنرهای نمایشی مشغول تحقیق و پژوهش شده و پیش از این تجربه‌های جدی صحنه‌ای داشته است. نمایش «ایستگاه» نوشته سعید سلطا‌ن‌پور در سال 1353 اولین تجربه كارگردانی او بوده و در ادامه نیز «پایان ظلمت»، «پرومته در بند» را در سال‌های پیش از انقلاب كارگردانی كرده است. جمشید ملك‌پور به همراه همسرش شهلا میربختیار در فهرست نخستین كارگردانانی قرار می‌گیرند كه در سال‌های پس از انقلاب نیز تجربه اجرای نمایش داشته‌اند. در این زمینه می‌توانم به نمونه‌های «ادیپوس شهریار» 1358، «آنتیگون» 1360 – 1359، «مكبث» 1363 و «افسانه اندوهی دلخراش» 1369 اشاره كنم كه البته تمام این كارنامه با جزییات بیشتر از سوی مترجم در مقدمه كتاب آمده است. بنابراین با پژوهشگر كارآزموده‌ای مواجه هستیم، ضمن اینكه در سال‌های زندگی و تدریس در خارج از كشور نیز دست از تجربه برنداشته و آنجا نیز تجربه كارگردانی دارد.
گویا هربار نام «تعزیه» مطرح می‌شود، به ناچار با این پرسش اساسی مواجه می‌شویم كه «آیا چیزی به عنوان [درام اسلامی] وجود دارد؟» پرسشی كه در پیشگفتار دُن رابین (ویراستار دانشنامه جهانی تئاتر معاصر) بر كتاب آمده و او این‌طور به آن پاسخ می‌دهد: «این پرسش‌ها همواره در مباحث تئاتر بین‌الملل مطرح بوده‌اند و در جریان كار من نیز در پروژه دانشنامه جهانی تئاتر معاصر بارها و بارها مطرح شده‌اند. اما اكنون به لطف پژوهش تاثیرگذار دكتر جمشید ملك‌پور، پژوهشگر ایرانی، در كتاب بدیع و محققانه درام اسلامی، می‌توان این پرسش‌ها را به گونه‌ای ژرف و دقیق پاسخ داد.»
دن رابین همچنین به نمونه‌های جهانی مشابه و جزییات ساختمان «تعزیه» كه آن را به نمایش نزدیك می‌كند، اشاره‌هایی دارد «تعزیه (نوعی نمایش آیینی) شبیه به نمایش‌های آغازین یونان باستان است، اما با بررسی دقیق‌تر، ارتباط آن با نمایش‌های اروپایی قرون وسطی و حتی عناصر نمایش‌گونه و تماشایی مراسم آبیدوس مصر كه مضمون عمومی مرگ و رستاخیز اوزیریس را به تصویر می‌كشد، آشكار می‌شود.» و ادامه می‌دهد: «تعزیه رویدادی است كه مشخصا نیاز به فضا دارد و گرچه بیشتر در فضاهای بسته اجرا می‌شده، به نظر می‌رسد فضای باز بهترین مكان برای اجرای آن باشد؛ چراكه در فضای باز امكان شركت چهارهزارنفر در صحنه‌های نبرد وجود دارد. معتقدم مصیبت‌نامه اُبرمرگائو شبیه‌ترین نمایش غربی به تعزیه است كه هنوز هم هر ده سال یك‌بار در آلمان اجرا می‌شود.»
آنچه خود داشت ز بیگانه طلب نكرد!
«فصل اول: ایران: زادگاه تعزیه» نویسنده در این بخش تاریخ مختصری درباره تاریخ ایران پیش از اسلام و مواردی ارایه می‌دهد كه احتمالا در شكل‌گیری تعزیه به عنوان یك نمایش مذهبی نقش داشته‌اند. «امروز نمی‌توانیم وجود نمایش مذهبی را در پیش از اسلام و در ایران باستان و همچنین تاثیر آن را در تكوین تعزیه ثابت كنیم. فقدان شواهد قطعی، در اساس، از این حقیقت ناشی می‌شود كه غالب مدارك مستند را مهاجمان یا خود ایرانیان نابود كرده‌اند.»
«فصل دوم: اسلام و تعزیه» خواننده با تاریخ مختصری از جزییات متمایز‌كننده تشیع در اسلام و اشخاص تعزیه نزد شیعیان آشنا می‌شود و در ادامه یعنی «فصل سوم: منشا و روند شكل‌گیری تعزیه» است كه می‌خوانیم «اگر بنا باشد در باب تمام عناصر وابسته به منشا و تكامل تعزیه صحبت كنیم، به ناچار باید به سه‌هزار سال قبل از اسلام بازگردیم و اساطیر و حماسه‌های ایرانی، همانند سوگ سیاوش را بررسی كنیم. با وجود این، به قطعیت می‌توان گفت كه قالب نمایشی كامل تعزیه كه واقعه تراژیك كربلا و شهادت امام حسین(ع) را به تصویر می‌كشد، در اواسط سده دوازدهم هجری ظهور كرده است.» ملك‌پور سپس خصوصیات نمایش‌های تعزیه و شیوه‌های تكامل این مجالس در طول زمان را مورد بررسی قرار می‌دهد. شاید بررسی اجرای این نمایش آیینی در فضای باز و سپس ورود آن به تكیه‌ها و اجرا در فضای بسته از جمله قسمت‌های مهم فصل پنجم باشد. پس از برشمردن انواع «موسیقی و آواز» در تعزیه، كتاب درباره مختصات مكان اجرا و البته یكی از مهم‌ترین و شناخته شده‌ترین اماكن اجرای تعزیه یعنی «تكیه دولت» اطلاعاتی به دست می‌دهد «پیش‌تر دیدیم كه تكیه‌ها را مربع یا مستطیل شكل می‌ساختند، به استثنای تكیه‌دولت یا تكیه سلطنتی كه دایره‌ای شكل بوده و از شاهكارهای معماری محسوب می‌شده است. تكیه دولت تماشاخانه‌ای بزرگ و باشكوه بود كه جمعیت عظیمی را میان دیوارهایش جای می‌داد، از آجر ساخته شده و مزین به كاشی‌های زیبا بود. ناصرالدین‌شاه در 1285 ق. فرمان ساخت این بنا را صادر كرد و دوستعلی‌خان معیرالملك، از بستگان شاه، برساخت آن نظارت می‌كرد. ساموئل بنجامین توصیفی دقیق و دست اول از این بنا ارایه كرده است.»
نویسنده در «فصل هفتم: تعزیه: دیروز، امروز و فردا» می‌كوشد چشم‌اندازی ازگذشته وآینده این نوع نمایشی ارایه دهد. «در عصر قاجار تعزیه به جایی رسید كه هیچ رویداد ملی دیگری یارای رقابت با آن را نداشت. گرچه كه منشا علاقه و هدف این دو گروه [مردم و حكومت] متفاوت بود... طبقه حاكم خود را مدافعان موجه دین جلوه می‌دادند و با حمایت از این نمایش مذهبی توانستند به اهداف خود برسند و از آنجا كه مدعی بودند مورد عنایت خدا هستند، هیچ‌كس جرات مخالفت با آنها را نداشت.» طبق آنچه ملك‌پور می‌نویسد، پس از مشروطه و به‌واسطه جدل‌های سیاسی و مذهبی ناشی از آن (بین درباریان، روشنفكران وغرب‌گرایان)، سرانجام كار به جایی رسید كه این هنر آسیب فراوان دید. «بازیگران چاره‌ای نداشتند جز اینكه از مردم عادی و طبقه فرودست جامعه كه هنوز به دین و سنت‌های آن معتقد بودند، كمك بطلبند. دسته‌های تعزیه ابتدا به حومه پایتخت و بعدها به شهرهای كوچك و روستاها رفتند تا از چشم پلیس دور بمانند... گرچه در دهه 40 با روی كار آمدن نیروی قوی و جدیدی كه مخالف عناصر سنتی جامعه بود، تعالی تعزیه دوباره مورد تهدید قرار گرفت؛ ایران به سرعت غربی‌مآب شد، دلارهای نفتی به سوی كشور جاری شد و سبك زندگی غربی به سرعت بر تمام زوایای جامعه تاثیر گذاشت. تلویزیون، سینما و موسیقی، به همراه طرز تفكر غربی‌مآبانه جایگزین افكار سنتی شد و قالب‌های سنتی هنر را از ریشه دگرگون كرد.»
از این مقطع به بعد نگرش‌های غیر بومی بیش از پیش در تئاتر ایران ریشه دواند و این توجه نه‌تنها همچنان وجود دارد، بلكه از سوی دانشكده‌های تئاتری و مدرسان تئاتر به‌شدت تبلیغ می‌شود. البته كه این امر، یعنی توجه به تئاتر مدرن غربی به هیچ‌وجه محل ایراد نیست، بلكه منشا آشنایی هنرجویان جوان با سیر تطور این هنر در كشورهای دیگر می‌شود، اما به همان اندازه غفلت از داشته‌های بومی و عدم شناخت دقیق از آیین‌های نمایشی ایرانی و اصولا شرقی هم امری است به‌شدت قابل نقد. كتاب درام اسلامی كوششی است پسندیده در مسیر آشنایی هرچه بیشتر دانشجویان ایرانی و محققان غربی با یكی از مهم‌ترین داشته‌های فرهنگ غنی یك ملت و اما درباره آینده این هنر از نظر ملك‌پور می‌خوانیم «باید تاكید كرد كه فردای تعزیه با آینده سیاسی كشور گره خورده است. تعزیه نیز مانند هر قالب و فعالیت فرهنگی دیگر، برای پیشرفت نیازمند آزادی بیان و عمل است.»
منبع: نوشتۀ بابک احمدی، روزنامۀ اعتماد